Les nouvelles sœurs Bovary – Par Samira El Ayachi et Eugène Ebodé

Dans une fresque familiale enjouée, taquine, tactile et coruscante, l'écrivaine marocaine Samira el Ayachi fait de la bibliothèque universelle une famille d'élection, où les parentés du sang dialoguent avec les filiations de la lecture. Passionnant. Eugène Ebodé (Administrateur de la Chaire des littératures et des arts africains de l’Académie du Royaume du Maroc), l’a rencontrée.

L’écrivain camerounais Eugène Ebodé avec  l’auteure Samira El Ayachi

Quand vous est-elle venue l’idée de la généalogie par affinités littéraires ?

Elle procède d'une relecture. On imagine souvent que l'on relit un livre ; en réalité, ce sont les livres qui nous relient et nous relisent. Ils nous attendent à un autre âge de notre vie, au coin d'une ruelle nommée hasard où scintillent de nouvelles hypothèses, des bifurcations possibles, d'autres fidélités, d'autres questions.

À quinze ans, j'avais lu Madame Bovary comme une bonne élève. J'y voyais une femme qui s'ennuyait, qui rêvait trop, qui faisait de mauvais choix. Je la regardais de loin. Vingt-cinq ans plus tard, en ouvrant le même livre, quelque chose a basculé. Je n'ai pas retrouvé Emma Bovary figée dans les pages ni dans la glose littéraire. J'ai retrouvé un destin commun aux femmes de ma lignée.

En le relisant, je n'ai pas seulement redécouvert Flaubert. J'ai compris qu'un grand livre change de visage selon celle ou celui qui le lit. Ce n'était plus seulement l'histoire d'Emma ; c'était une manière nouvelle de regarder ma mère, ma famille et, finalement, moi-même. C'est là qu'est née l'idée du roman.

Une telle relecture et ses bifurcations conduisent-elles à l'Avenue des métamorphoses ?

On peut le voir ainsi. Plus que cela, j'ai compris que je ne relisais pas seulement Flaubert. Je relisais les femmes de ma famille. Les femmes du bassin minier. Les femmes venues en France dans le cadre du regroupement familial, comme ma mère. Toutes celles dont l'existence avait été racontée par d'autres, rarement depuis leur propre regard.

Une question s'est alors imposée : que devient un classique lorsqu'il est lu par une fille de Lens, petite-fille du désert marocain ? Est-ce encore le même livre ? Ou bien un autre roman commence-t-il dans l'espace laissé libre entre le texte de Flaubert et notre propre histoire ?

Je crois qu'un classique n'est jamais un monument figé. C'est un lieu de rendez-vous. Chaque génération y apporte sa mémoire, ses blessures, ses attentes. Les livres ne changent pas ; ce sont les lecteurs qui les déplacent.

Il se produit, ainsi que vous le suggérez, une identification paradoxale

Une filiation. Et celle-ci n'a rien de biologique. Là est peut-être ce que vous appelez « identification paradoxale ». Mon roman raconte plutôt une filiation choisie. Nous héritons aussi des écrivains qui nous apprennent à regarder autrement.

Flaubert ne m'a pas donné une histoire ; il m'a donné une façon de regarder la mienne. La littérature fait cela : elle ne nous éloigne pas du réel, elle nous y ramène avec des yeux neufs. Je croyais écrire sur les affinités littéraires : j'ai découvert que je racontais la manière dont un livre peut réconcilier une fille avec sa mère. Un grand livre nous apprend à regarder les vivants.

J'ai voulu faire entrer Madame Bovary dans le dialogue entre Salwa et sa mère. Parce qu'Emma Bovary ne m'a jamais vraiment quittée. Je l'ai rencontrée adolescente, comme beaucoup de lycéennes, mais je ne l'ai comprise que beaucoup plus tard. En relisant le roman, une question très simple s'est imposée à moi : Flaubert pouvait-il imaginer qui seraient ses lectrices aujourd'hui ? Pouvait-il imaginer que son héroïne rencontrerait un jour une jeune femme née dans le bassin minier, fille d'une mère amazighe arrivée en France dans les années 1980 ? J'ai eu envie de provoquer cette rencontre impossible.

La littérature est une renaissance : sous les terrils, l'exaltation bovarienne !

L'exaltation de la lecture. On présente souvent les classiques comme des monuments. Moi, je préfère les considérer comme des lieux de rendez-vous. Un grand roman continue de produire des lecteurs inattendus. C'est peut-être cela, la définition d'un classique : il n'appartient plus à son auteur ; il appartient à ceux qui s'en emparent et le font entrer dans leur famille.

Emma, Halima et Salwa vivent dans des siècles différents mais elles connaissent la même sensation : leur désir déborde l'espace qu'on leur a attribué. Emma souffre d'un exil intérieur. Ma mère connaît l'exil géographique ; Salwa hérite des deux.

C'est cet héritage-là qui m'intéressait davantage qu'une simple comparaison littéraire. Les grands romans fabriquent des familles de pensée. Emma Bovary est devenue, pour Salwa, une sœur ancienne.

Le statut de la mère n'est pas qu'effacement. Le soir, quand tout le monde s'assoupit, commence son existence.

La mère occupe une place centrale dans le livre. Elle est racontée à travers des gestes plutôt qu'à travers des souvenirs ou des confidences, parce que je ne possédais pas son récit. Longtemps, j'ai cru que ma mère ne racontait rien. Puis j'ai compris qu'elle racontait autrement.

Sa langue, ce sont ses gestes. Chaque repas préparé, chaque vêtement raccommodé, chaque drap plié était une phrase dans une langue que je ne savais pas encore lire.

Nous vivons dans une époque qui valorise énormément la parole. On croit que seuls ceux qui savent raconter leur vie possèdent une vie intérieure. Je crois exactement l'inverse. L'anthropologue Tim Ingold écrit que nous habitons le monde par nos pratiques autant que par nos récits. Je retrouve quelque chose de cela chez ma mère. Sa pensée circulait à travers ses gestes. Le silence n'était pas un vide. C'était une autre grammaire.

J'ai aussi compris que je m'étais construite moins contre elle qu'à travers son silence. Emma Bovary m'a appris le désir de partir ; ma mère m'a appris la fidélité aux gestes. Entre les deux, il y avait probablement mon écriture.

Et puis, il y a la distance des langues. Halima, la mère, ne parle pas le français, mais l'amazighe. Pour Salwa, il y a la langue du dehors et celle du dedans. Progressivement, elle se désintéresse de la langue maternelle et découvre les langues les plus valorisées socialement et économiquement - l'anglais, l'allemand, l'espagnol - apprises à l'école. Peu à peu s'installe entre elles une irréductible distance langagière. Les silences prennent la place des mots.

La mère et ses filles font-elles communauté et cause commune ?

Communauté bovarienne, oui. Je ne crois pas qu'elles fassent exactement cause commune parce qu'elles pensent la même chose. Elles la font parce qu'elles habitent la même mémoire. Longtemps, j'ai cru que je m'étais construite contre ma mère. Ce roman m'a appris que je m'étais construite à travers son silence. C'est très différent.

J'avais envie d'essayer autre chose : comprendre ces mères depuis leur propre expérience, leur propre chair. Comprendre ce qu'une époque fait aux femmes.

Les femmes de ma famille ne m'ont pas transmis de grands discours. Elles m'ont transmis une langue des gestes. Une manière de plier un drap. De recevoir quelqu'un. D'attendre. De tenir debout. De continuer à œuvrer malgré la fatigue. Pendant très longtemps, j'ai cru que ces gestes appartenaient au quotidien. Aujourd'hui, je les regarde comme on lit un poème. Ils contiennent une vision du monde.

Ma mère ne produit pas de discours ; elle produit de la vie. La littérature a précisément cette puissance-là : elle change la place depuis laquelle nous regardons quelqu'un. Elle transforme une mère en personnage, une cuisine en territoire romanesque, un silence en langue.

Il y a chez Virginia Woolf cette phrase magnifique : « Les chefs-d'œuvre ne sont pas des naissances solitaires. » Ils naissent d'une longue conversation entre les vivants et les absents. Mon roman est une conversation qui avait commencé bien avant ma naissance.

Les sœurs : Louisa, Hannah, Salwa (Piment) sont-elles, avec le grand frère Hamza, des compagnons fictifs ou réels ?

Je me méfie toujours de la question autobiographique parce qu'elle suppose qu'il existerait derrière le roman une vérité qu'il faudrait retrouver, comme on soulèverait un masque. Je crois exactement l'inverse. Le roman ne cache pas le réel : il le déplace jusqu'à faire apparaître ce qui demeurait invisible. La fiction est moins une dissimulation qu'un révélateur.

Kundera écrit que les personnages sont des « possibilités humaines ». Cette phrase m'accompagne depuis longtemps. Pessoa, lui, allait encore plus loin : il inventait des auteurs pour continuer à s'écrire lui-même. Je me sens assez proche de cette idée.

Chaque roman me transforme. J'ai parfois l'impression que je ne les écris pas seulement : ils m'écrivent en retour. Mon identité n'est pas une chose fixe que je viendrais raconter ; elle est mouvante, traversée par tous ceux que j'ai rencontrés, lus, aimés, perdus. J'avance par hétérobiographie : je deviens un peu plus moi en laissant les autres m'écrire autant que je les lis.

À propos de Hamza, le frère des nouvelles Bovary, qui bénéficie de tous les passe-droits, vous écrivez : « Nous (les filles dans la cuisine et croulant sous les tâches domestiques), on en a assez, nous, on a envie d'aller jouer dehors, on n'a pas envie de rester là. Mais elle ordonne de ne pas bouger (…) Faire la vaisselle, ranger, le frère (Hamza) rentre avec son maillot de foot plein de boue, qu'il balance, le frère peut rentrer, sortir, rentrer, sortir, il réclame le goûter. » (pp. 19-20). Vous dénoncez un privilège genré ?

Je n'avais pas envie de faire le procès des hommes. Ce qui m'intéressait, c'était de rendre visible quelque chose qui paraît tellement naturel qu'on finit par ne plus le voir. Dans beaucoup de familles, les garçons héritent spontanément du dehors ; les filles héritent du dedans. Les premiers apprennent très tôt à circuler dans le monde ; les secondes apprennent à faire tenir le monde.

Cette répartition paraît anodine, mais elle fabrique des imaginaires très différents. Virginia Woolf écrivait qu'une femme avait besoin d'une chambre à soi ; je crois que beaucoup de filles commencent d'abord par chercher une porte de sortie. Hamza rend visible le système invisible qui lui permet d'occuper naturellement un espace dont ses sœurs doivent négocier chaque centimètre.

Et pourtant, je crois aussi que les hommes sont prisonniers de cette histoire. Le patriarcat fabrique des garçons auxquels il interdit la fragilité et des filles privées du dehors. Le roman est précisément l'endroit où ces rôles peuvent enfin se desserrer, non pour distribuer des culpabilités, mais pour rendre chacun un peu plus libre.

D'ailleurs, l'une des premières choses que fait Salwa à dix-huit ans, c'est de passer son permis de conduire. Elle aime la nuit et elle aime conduire. Ce sont les premières expériences de mobilité d'une femme dans sa lignée. À travers ce geste ordinaire, elle ouvre une route qui n'avait jamais été empruntée.

Votre narratrice confie : « Je suis étonnée de comprendre (en relisant Madame Bovary) qu'il y a eu un immense malentendu. Pour Emma, comme pour nous, comme pour toutes les filles de nos mondes. Les femmes qui nous ressemblent ont été mal comprises – par les hommes, par les livres, par elles-mêmes. » (p. 185).

Pendant longtemps, nous avons lu Emma Bovary comme une femme qui voulait trop. Je crois exactement l'inverse. Emma ne voulait pas trop ; elle voulait simplement vivre, danser, se découvrir à travers l'expérience de la vie. C'est une différence immense.

Son désir a été interprété comme une faute morale, alors qu'il est peut-être d'abord l'expression d'un manque de lieux où faire l'expérience de soi.

En la relisant aujourd'hui, j'ai eu le sentiment que nous continuions à raconter son histoire depuis le regard des autres : celui de son mari, de ses amants, des médecins, du procureur lors du procès intenté à Flaubert, parfois même des lecteurs. Très rarement depuis son propre souffle. Beaucoup de femmes partagent cette sensation. Les femmes du XIXᵉ siècle, les femmes du regroupement familial, les femmes qui grandissent aujourd'hui entre plusieurs langues savent toutes ce que signifie vivre dans un espace plus étroit que leur désir. Emma est probablement la première héroïne de l'exil intérieur.

Le véritable malentendu est peut-être celui-ci : nous avons cru que les femmes voulaient avant tout vivre l'amour. Or, en relisant Flaubert, je découvre qu'Emma est surtout habitée par un souvenir : celui du bal. Ce qui demeure en elle, ce n'est pas un homme, c'est un moment où elle s'est sentie intensément vivante. Elle cherche moins un amour qu'une intensité d'existence.

Au fond, ce que veut Emma - et, à travers elle, tant de femmes -, c'est éprouver pleinement l’a conscience d’être. Elles donnent la vie, mais elles cherchent aussi le vivant. Cette quête peut passer par le corps, par l'amour charnel, par la danse, par le mouvement, par tout ce qui arrache un instant à la plate répétition du quotidien. Et cette invitation flaubertienne m'a, en quelque sorte, libérée. Elle m'a donné l'audace d'oser une forme hybride, où l'essai, le récit intime et le roman coopèrent, sans hiérarchie.

Le roman est-il une lessiveuse ou une manufacture ?

Disons un atelier de fabrication, un lieu où plusieurs existences deviennent soudain compatibles.

Louisa, Hannah, Salwa ou Hamza portent évidemment des fragments de personnes réelles, parfois de moi-même, mais ils accueillent aussi des inconnus. Plusieurs êtres deviennent un seul personnage. Plusieurs époques se répondent. Plusieurs mémoires s'assemblent.

Le temps cesse alors d'obéir à la chronologie ; il obéit à une nécessité plus secrète, celle de la littérature.

Je crois d'ailleurs qu'un personnage est moins un portrait qu'une chambre d'échos. Chacun y reconnaît quelqu'un : une sœur, un voisin, une amie, parfois soi-même. C'est à cet instant qu'il commence véritablement à vivre.

Rûmî sert-il de guide vers l'extase livresque ?

Oui. Rûmî est une porte. Il écrit : « Assieds-toi parmi les amoureux. » Je crois qu'on pourrait remplacer « les amoureux » par « les lecteurs ».

Lire est une expérience profondément amoureuse. Nous croyons ouvrir un livre ; en réalité, c'est le livre qui entrouvre quelque chose en nous. Pendant quelques heures, nous cessons d'habiter seulement notre propre vie. Nous devenons plus vastes.

Je parle souvent de la lecture comme d'une expérience du corps, et certains en sont surpris. Pourtant, je le crois profondément. Lire modifie notre respiration, notre rythme cardiaque, notre manière d'habiter une pièce.

Ce roman parle aussi de la quête amoureuse et romantique : celle d'Emma Bovary, celle de Salwa, mais aussi celle de toute une génération de femmes, avec leurs élans, leurs illusions et leurs désillusions. Quels que soient l'âge, l'époque, la langue ou le territoire, cette aspiration à une vie plus vaste demeure la même.

Peut-être est-ce cela, au fond, la littérature : non pas nous apprendre à vivre une autre vie, mais nous rendre plus intensément vivants dans la nôtre.

Dans le roman, Salwa dit : « Lire, c'est baiser. » Est-ce une provocation ou une proclamation ?

Cette phrase amuse et attire l'attention. Je la voulais pourtant très sérieuse. Parce qu'un grand livre nous pénètre, nous déplace, nous laisse différents de celui ou celle que nous étions avant de l'ouvrir. Roland Barthes parlait d'un « ébranlement ». J'adore. Il dit exactement cela : un déplacement intérieur.

Je crois que nous parlons trop souvent de la lecture comme d'un exercice intellectuel. Pour moi, c'est une aventure sensuelle. Mais pas seulement : c'est aussi une aventure spirituelle. On passe de Flaubert à Rûmî, de Virginia Woolf à Annie Ernaux, de Driss Chraïbi à Rainer Maria Rilke, de Mahmoud Darwich à Frantz Fanon, comme on traverse les pièces d'une même maison. Les écrivains finissent par former une famille recomposée, choisie.

Et peut-être est-ce cela, au fond, la littérature : l'endroit où l'on cesse enfin d'être seul.

La littérature est-elle simple dévoilement ou esquisse de thérapie de groupe ?

Je crois que les romans déplacent profondément notre manière d'habiter une douleur. Une souffrance qui trouve enfin une langue cesse déjà d'être exactement la même. C'est peut-être cela que la littérature rend possible : non pas l'oubli, mais la métamorphose.

Lorsque nous lisons un grand livre, nous découvrons soudain que quelqu'un, parfois mort depuis deux siècles, a éprouvé quelque chose qui ressemble exactement à ce que nous étions incapables de formuler. Ce moment de reconnaissance est bouleversant. Nous pensions être seuls ; nous découvrons une communauté.

Rûmî écrit que « la blessure est l'endroit par où la lumière entre ». Je crois que les romans, la poésie et les grands textes ressemblent un peu à cela. Ils n'effacent pas la blessure ; ils l'éclairent. Et lorsqu'une douleur est enfin éclairée, nous cessons déjà de la traverser complètement seuls. Peut-être que la littérature ne soigne pas. Mais elle empêche que certaines vies, certaines blessures, certains silences demeurent sans visage.

Vous signalez aussi la personnalité de Fanon et ses ouvrages phares. Que vous a permis de comprendre Frantz Fanon ?

Frantz Fanon a été une rencontre décisive pendant l'écriture de ce roman. On le présente souvent comme un penseur de la décolonisation, ce qu'il est évidemment, mais on oublie parfois qu'il était d'abord psychiatre. Il a exercé à l'hôpital psychiatrique de Blida, en Algérie, et toute son œuvre est traversée par une même question : que devient un être humain lorsqu'il est durablement privé de sa langue, de sa culture, de sa dignité ou de la reconnaissance de l'autre ?

Fanon m'a appris que les blessures de l'Histoire ne s'arrêtent jamais aux frontières de la politique. Elles s'inscrivent dans les corps, dans les imaginaires, dans les familles, jusque dans la manière d'être malade ou de demander de l'aide.

Dans Peau noire, masques blancs comme dans Les Damnés de la Terre, il montre que la domination coloniale est aussi une expérience psychique. Cette lecture a profondément déplacé mon regard sur les femmes du regroupement familial. On a beaucoup raconté leur arrivée en France sous l'angle économique ou administratif. On a moins interrogé ce que signifiait, psychiquement, quitter son village, sa langue, ses sœurs, ses savoirs, ses paysages, pour élever des enfants dans une immense solitude. Beaucoup ont traversé cet exil sans disposer des mots, ni parfois des institutions, pour dire leur souffrance.

Le « syndrome méditerranéen », expression apparue bien après Fanon pour désigner la tendance à sous-estimer ou à considérer comme exagérée la douleur de certains patients d'origine maghrébine ou africaine, m'a également beaucoup interrogée. Fanon n'emploie pas ce terme, mais son œuvre permet de comprendre les mécanismes qui rendent possible ce type de regard. Lorsque certains corps sont moins écoutés que d'autres, lorsque la souffrance est interprétée à travers des préjugés culturels ou coloniaux, ce n'est pas seulement une erreur médicale : c'est une histoire du regard qui se prolonge. Puis j'ai découvert le travail de Tobie Nathan et de l'ethnopsychiatrie. Il rappelle une évidence que nous oublions parfois : on ne soigne jamais seulement un cerveau ou un corps ; on soigne aussi une langue, un imaginaire, une histoire.

Comment parler de sa douleur quand on ne possède pas les mots dans la langue du pays où l'on souffre ? Comment traduire un rêve, une peur, une croyance ? Ces questions me semblent profondément romanesques.

En définitive, après « Le ventre des hommes », votre offre littéraire est-elle un processus de renomination ou de restitution ?

J'ai parfois le sentiment qu'écrire, c'est entrer dans une conversation commencée bien avant moi. Fanon, Driss Chraïbi, Assia Djebar, Annie Ernaux, Flaubert, Tobie Nathan… chacun éclaire une partie du paysage intérieur et du monde qui nous entoure.

Avec Madame Bovary, ma mère et moi (éditions de l’aube, 2026), j'ai eu envie d'ajouter une voix à cette conversation en déplaçant le regard vers un angle mort qui me semblait encore peu exploré : celui de la santé mentale des femmes de l'exil. Non pour les réduire à leur souffrance, mais pour leur restituer toute leur complexité humaine.

La psychiatrie de Fanon m'a appris que les blessures de l'Histoire s'écrivent aussi dans les corps. Le roman, lui, essaie de leur rendre une langue. S'il fallait choisir entre renomination et restitution, je dirais que la littérature commence peut-être par nommer autrement afin de restituer plus justement. Elle ne répare pas les vies. Mais elle peut rendre visibles celles que l'on avait cessé de regarder, audibles celles que l'on n'entendait plus, et présentes celles que l'Histoire avait reléguées dans ses marges.

Madame Bovary, ma mère et moi, éd. De l’Aube, 2026, 266 p.