« Amour bilingue » – Par Abdesslam Benabdelali

En convoquant les œuvres de Abdelkébir Khatibi, Edward Said, Aimé Césaire, Abdelfattah Kilito , Amran El Maleh, Jacques Rabemananjara et d’autres écrivains habités par plusieurs langues, le philosophe Abdesslam Benabdelali, membre de l’Académie du Royaume dy Maroc, explore une expérience littéraire faite d’exil, de dépossession et de réappropriation. Ni tout à fait installés dans leur langue d’origine, ni pleinement enracinés dans leur langue d’écriture, ces « voleurs de langue » transforment le bilinguisme en espace de création. La traduction ne constitue plus, dès lors, une simple opération entre deux langues : elle devient le lieu même où se forgent l’identité, la pensée et l’œuvre.

Abdesslam Benabdelali

Il est des noms qu'une même étrangeté rassemble, comme malgré eux. Leurs parcours divergent, se croisent rarement dans le temps ou l'espace, et pourtant une inquiétude commune les traverse, une même hantise de la langue les habite : Abdelkébir Khatibi, Edward Said, Aimé Césaire, Amran El Maleh, Kateb Yacine, Abdelfattah Kilito, Mohammed Dib — et, plus loin encore, l'écrivain malgache Jacques Rabemananjara, que Kilito convoque avec admiration dans son dernier livre, lui empruntant jusqu'à le titre de son dernier ouvrage : Voleurs de langue.

Ce qui lie ces noms n'est ni une école ni une génération, mais une demeure commune : cet « entre-deux » où, selon le mot d'Edward Said, on vit « hors-lieu ». Khatibi les nommait « Les étrangers professionnels ». Kilito, lui, préfère les appeler des « voleurs de langue » — formule qui dit à la fois le larcin et la nécessité, la faute et la survie.

Pourquoi la langue, entre toutes les pertes de l'exil ? Parce qu'elle est peut-être la plus intime des privations. Kilito, évoquant Said, écrit : « Said perd la langue arabe. Personne dans son entourage ne la parle : “J’avais toujours l’impression avec mes camarades américains qu’il me manquait d’autres langues, l’arabe surtout, qui était la langue dans laquelle je vivais, je pensais et je sentais en même temps qu’en anglais” »

Ce sont ces écrivains-là que Gilles Deleuze rangeait parmi les auteurs d'une « littérature mineure » : des nomades, des migrants à l'intérieur même de leur propre langue, de ceux qui écrivent comme s'ils y étaient étrangers — à la manière de Kafka, ce Juif de Prague écrivant en allemand comme on habite une maison qui n'est pas tout à fait la sienne.

Chacun découvre, à sa manière et à son heure, qu'une langue conquise — ou dérobée — ne parvient jamais tout à fait à effacer celle qu'elle prétend remplacer. La langue première continue de travailler en sous-sol, de creuser sa galerie silencieuse sous les mots de l'autre langue. Kilito cite ainsi Rabemananjara :

  « Nous pouvons encore parler la même langue que François Mauriac, utiliser les mêmes vocables qu'Hemingway. Mais nous n'avons plus le même langage qu'eux : les mots, par le miracle de la transmutation, ont pris sur nos lèvres et sous notre plume un sens qu'ils n'ont pas et n'auront jamais acquis chez leurs usagers d'origine  [...] Notre Congrès, c'est en vérité le Congrès des voleurs de langue [...] Dérober à nos maîtres leur trésor d'identité, le moteur de leur pensée, la clef d'or de leur âme, le sésame magique qui nous ouvre toute grande la porte de leurs mystères, de la caverne interdite où ils ont entassé les butins volés à nos pères et dont nous avons à leur demander des comptes ».

Et Rabemananjara d'ajouter, avec cette gravité qui frôle l'aveu :

« La vérité est que sous l'impératif de notre drame, nous parlons malgache, arabe, wolof, bantou dans la langue de nos maîtres [...]. Le trésor qu'elle dépose en nous, nous le lui rendons par l'originalité dont nous l'enrichissons à notre tour [...] Même lorsque j'écris en français, je prétends écrire en malgache. »

Il en va ainsi, dira Kilito de lui-même : lui aussi « parle toutes les langues, mais en arabe » comme l’indique l’un de ses titres.

Chez Khatibi aussi, la langue d'accueil — étrangère à l'origine, empruntée, presque volée — finit par se laisser envahir par celui qui l'habite, jusqu'à en porter la trace. Dans Amour bilingue, il déclare être « fils » de la dualité linguistique. Et il ajoute : « Je suis un milieu entre deux langues : plus je vais au milieu, plus je m’en éloigne ». L’appropriation d’une langue d’amour, empruntée à une autre tradition, obligera cet écrivain à pratiquer le bilinguisme, non comme un choix, mais comme une fatalité.

Or être bilingue n'est pas simplement parler deux langues côte à côte, comme on possèderait deux instruments. C'est habiter l'espace qui les sépare, vivre dans un état permanent de traduction — non seulement entre des mots, mais entre les visions du monde que chaque langue porte silencieusement en elle. Le bilingue ne dresse pas de cloisons étanches entre ses langues ; il les fait coexister, se croiser, se féconder l'une l'autre, dialoguer sans fin dans l'obscurité de l'esprit.

Le bilinguisme installe ainsi l'écrivain dans une traduction perpétuelle. Un mouvement de passage s'opère sans relâche entre les langues, un dialogue souterrain dont les mécanismes échappent à toute saisie complète. Il ne s'agit pas, comme le voudrait le vocabulaire trop sage des linguistes, d'un simple rapport extérieur entre une langue source et une langue cible. Khatibi le souligne bien : « La pluralité des langues appartient à la texture même de l'écriture, à toute exploration de cet inconnu que les mots s'efforcent, toujours en vain, de dire tout à fait. Il y a toujours dans chaque mot, chaque nom, chaque prénom et nom propre le dessin d’autres mots, sa calligraphie hospitalière. Dans chaque mot : d’autres mots ; dans chaque langue : le séjour d’autres langues ».

Ainsi la langue maternelle continue-t-elle d'œuvrer au cœur même de la langue étrangère, comme le confirme l’auteur de Amour bilingue : « Encore faut-il en prendre acte dans le texte même : assumer la langue française, oui, pour y nommer cette faille et cette jouissance de l’étranger qui doit continuellement travailler à la marge, c’est-à-dire pour son seul compte, solitairement. »

Aimé Césaire, méditant sur sa propre expérience, va plus loin encore : il n'est plus question, chez lui, de vol, mais de piraterie : « Et je dirais que comme il y a des radios-pirates, il y a un emploi pirate de la langue et que c’est cela une littérature mineure. Oui, dans un sens, la littérature nègre d’expression française est aussi une littérature-pirate. Bien entendu une telle définition ne l’épuise pas. En particulier, il ne faudrait pas se contenter de constater qu’il y a eu rapt de langue et détournement de langue. Il faudrait se donner la peine d’étudier ce qu’est devenue la langue entre les mains de ceux qui s’en sont emparés et si, en définitive, c’est de la même langue qu’il s’agit. Ou tout au moins du même langage. Langue détournée, sans doute. Langue dévoyée, assurément. Mais langue rechargée peut-être aussi et dynamisée. »

Dans l'un de ses entretiens Kilito pousse le paradoxe plus loin encore : « Le paradoxe est que ceux qui écrivent en français dépendent plus de l’arabe que ceux qui écrivent en arabe. »

C’est à peu près ce que signale Edmond Amran El Maleh : «Écrivant en français, je savais que je n’écrivais pas en français. Il y avait cette singulière greffe d’une langue sur l’autre, ma langue maternelle, l’arabe, ce feu intérieur. »

Kilito le rapporte avec une acuité particulière concernant E. Said : «Said vécut l’exil différemment. Aux U.S.A., il remorquait, en plus de ses inséparables bagages, son nom, son teint, sa langue». L'exil ravive en lui les souvenirs enfouis, aiguise jusqu'à la douleur le sentiment de sa différence : « Je sentais que j’étais chargé de souvenirs jusqu’à l’indigestion ».

Son être devient, par un paradoxe qui n'en est peut-être pas un, plus arabe en Occident qu'il ne l'avait jamais été dans le monde arabe lui-même. Il devient arabe au plus haut point de conscience. Il dit de lui-même à la troisième personne qu’il fut « un Arabe que sa culture occidentale, ironie du sort, amena à renforcer ses racines arabes ». Le déplacement géographique, loin d'effacer sa langue, l'a rendue plus présente encore — comme une blessure que l'éloignement, au lieu de cicatriser, ravive.

Cette vérité se révèle dans un incident en apparence anodin, mais chargé de sens. Dans son école américaine, Said cherche à se rapprocher de Mr Edmund Alexander, son professeur d'anglais et entraîneur de tennis. Sachant celui-ci d'origine arabe — il avait vécu quelque temps au Caire —, Said s'adresse à lui en arabe. Mr Alexander lui répondit, en anglais : « Non, mon frère […] ici, on ne parle pas l’arabe. J’ai laissé tout ça derrière moi. Ici, nous sommes américains […] et nous devons parler et nous comporter en Américains. »

Selon Said, Alexander commet là deux «fautes » linguistiques, qu'il corrige en silence, pour lui-même autant que pour son lecteur, avec une ironie à peine voilée. La première faute est la phrase « Ici nous sommes américains ». Saïd assure pour lui-même et le lecteur : « C’est une expression arabe». Un anglophone eût dit plus naturellement : “nous sommes en Amérique, maintenant”

La seconde faute est reflétée par l’expression « Non, mon frère » : « expression très arabe, pensais-je, même dite en anglais ».

Kilito s'interroge alors : « Le « nous » renvoie-t-il, dans l’esprit de Mr Alexander, au duel ou au pluriel ? Voulait-il dire par là : Vous et moi – nous deux sommes Américains – ou désignait-il tous les naturalisés, ou encore tous les Arabes résidant en Amérique ? Le plus probable est qu’il pensait au duel, car s’il avait pensé au pluriel, il aurait fraternisé avec les Arabes » alors même qu'il cherche précisément à s'en démarquer et ne souhaite même pas respirer leur odeur.

De fait, « ya akhî » (« mon frère ») est, en arabe, une formule de familiarité et d'affection. Qui ignore cette culture risque d'en prendre le sens à la lettre, alors qu'elle ne désigne aucun lien de sang, mais une simple marque de cordialité.

Ainsi l'entraîneur de tennis parle-t-il anglais tout en parlant, sans le savoir, arabe. Il est, qu'il le veuille ou non, condamné à traduire. Son anglais n'est que le reflet d'un original arabe qu'il croyait avoir laissé derrière lui. Parler, pour lui, revient déjà à traduire — sa langue même est un entre-deux, une traduction qui s'ignore.

C'est pourquoi Kilito conclut que le titre du livre de Said, Out of Place offre peut-être la plus juste définition qui soit de la traduction elle-même. Un texte traduit quitte son lieu d'origine ; il s'exile dans un autre espace linguistique.

Mais le cas du « No, brother » est différent, presque inverse. Ici, la traduction ne déplace pas le texte : elle le reconduit, malgré lui, vers son lieu d'origine. En apparence il est ailleurs ; en réalité, il n'a jamais quitté sa demeure première.

Edward Said est out of place. C'est là, peut-être, le secret même de son écriture. Il confie : « Chaque fois que je prononce une phrase anglaise, je sens que je lui cherche un écho en arabe, et vice versa. » Qu’il parle arabe ou anglais, il reste en position de traducteur, exactement comme Mr Alexander.

Combler l'écart, jeter un pont : faire de la langue une traduction, de l'identité un passage entre deux héritages, et de l'intellectuel un passeur reliant, sans jamais tout à fait les réconcilier, une rive à l'autre.

Dans l'un de ses entretiens, interrogé sur son livre (Al-Ghâ'ib), Kilito répond : « Rédigé tout d’abord en français, mon essai connut divers remaniements et prit sa forme définitive en arabe, du moins au moment de sa publication. » L'écriture commence ainsi dans une langue pour s'achever dans une autre. Elle ne s'accomplit pas après la traduction, comme son couronnement tardif ; elle s'accomplit dans le mouvement même de la traduction, elle prend corps au cœur de ce passage incessant d'une langue à l'autre. C'est peut-être là la condition véritable de l'écriture chez ces auteurs : elle n'existe que dans l'épaisseur même des traductions, jamais avant, jamais en dehors d'elles.

À la question qu'on lui pose — «Vous arrive-t-il de traduire vous-même vos textes ? » —, Kilito répond : « C’est un peu ma façon de travailler : beaucoup de mes textes écrits en arabe ont d’abord été rédigés en français sous une forme plus ou moins aboutie, et inversement. Les textes qui composent Les Arabes et l’art du récit se trouvent pour la plupart dans Al-adab wal-irtiyâb (Littérature et suspicion). Il y a eu un tel va-et-vient linguistique entre ces deux livres que je ne sais plus lequel a été écrit le premier. »

L'écriture se trouve ainsi prise dans un mouvement de reproduction et de réécriture si continu que son auteur lui-même perd la trace du texte premier — ne sachant plus distinguer l'original de sa réécriture, la langue de départ de la langue d'arrivée. Le texte, à l'image de celui qui l'écrit, demeure toujours hors - lieu.

Cette oscillation permanente entre les langues interdit de penser l'original comme un point de départ stable, ou la traduction comme une simple opération seconde, accessoire. L'original lui-même se dérobe sans cesse ; il n'existe plus qu'à travers la suite de ses déplacements. La traduction cesse alors d'être un passage d'une langue à une autre : elle devient le mode même d'existence de l'écriture.

Ne sommes-nous pas fondés, dès lors, à dire de ces « langues fourchues », de ces écrivains qui habitent plusieurs langues à la fois, ce que le narrateur de Khatibi dit de son amante française dans Amour bilingue : « Ce qui semblait nous unir, était une extraordinaire traduction. »

Cette formule résume peut-être, mieux qu'aucune autre, l'expérience de ces écrivains. Ce qui les rassemble n'est ni une langue commune ni une identité partagée, mais un mouvement incessant entre les langues, où chacune demeure secrètement travaillée par l'autre. Ils n'habitent ni une langue d'origine, ni une langue d'adoption : ils habitent leur intervalle. Leur véritable patrie est la traduction elle-même — non plus un simple pont jeté entre deux rives, mais le lieu même où se constitue l'identité, où l'écriture trouve sa forme, et où la pensée, enfin, invente sa propre voix.